Da Bill Haley a Buddy Holly: l’epopea del Rock‘n’roll

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Il 1954 è l’anno del successo di vendita planetario del 45 giri, il formato di disco in vinile che raggiunge milioni di copie vendute. Nell’aprile dello stesso anno, come una scheggia impazzita nel cielo della discografia, Bill Haley e i suoi Comets registrano Rock Around the Clock, la canzone destinata ad accreditare il bandleader come il precursore inconsapevole (ma non per questo meno geniale) del rock ‘n’ roll. Il successo del componimento arriverà un anno dopo, quando Richard Brooks lo sceglierà come colonna sonora del suo Il seme della violenza (titolo originale Blackboard Jungle), facendolo schizzare in vetta alle classifiche americane Billboard Hot 100 per due lunghissimi mesi. Sono dunque gli Stati Uniti – in particolare quelli del sud-est, tradizionalmente più isolati e indigenti, con i monti Appalachi a fare da sfondo – la finestra aperta sul mondo da cui si affaccia per la prima volta, sfrontato e irriverente, il rock ‘n’ roll: un fremito adrenalinico rapido e incalzante, nelle cui vene scorre il sangue del blues e del gospel più black e del country and western più white.

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Bill Haley and his Comets (photo credits: The New Yorker)

Giovani allo sbando

La seconda guerra mondiale, con il suo fungo atomico di terrore e atrocità, aveva lasciato dietro di sé un senso di smarrimento, uno shock tale da apparire come un punto di non ritorno, soprattutto per i giovani: il disorientamento si trasforma presto in rigurgiti di isterismo collettivo, che sfociano in quella che Marco Dallabella definisce «un’ondata di violenza giovanile». Gli anni ’50, con il boom economico soprattutto di tecnologie e beni di consumo durevoli, sono interessati da un acuirsi del fenomeno: la “società del benessere”, prodotto nostrano del boom, aumenta nei giovani la consapevolezza di essere “altro” rispetto agli adulti, e da qui viene loro un senso di mortificazione, dovuto all’obbligo di partecipare del loro stesso apparato ideologico e estetico, quindi musicale, invece di crearne uno proprio. I teddy boys, nei loro blazer opachi e nei gilet in broccato, sono la risposta violenta e stigmatizzante a questo avvilimento, e, sebbene in un primo momento si punti sul jazz come forma identitaria originale e autonoma, i ragazzi degli anni ‘50 sono ormai consapevoli che anche questo genere, nonostante il rifiuto che continua a generare nei benpensanti, è antiquato: serve un impianto musicale e simbolico moderno, capace di rappresentare, dar forma e inquadrare un’intera nuova generazione di teenagers.

A tal proposito, Elio Venditti dichiara: «I ribelli della ‘beat generation’, che in questo periodo stavano accumulando le loro esperienze ‘on the road’, potevano ancora rivolgersi al jazz per soddisfare le loro ansie metafisiche di autenticità, ma i teen-ager erano troppo compiaciuti dalla novità dirompente rappresentata dal loro irresponsabile edonismo e dal loro nichilismo gioioso: la loro musica non poteva essere che il rock ‘n’ roll». Il rock ‘n’ roll sopraggiunge quindi come una bella notizia, una di quelle che si aspetta per tanto tempo e che, facendosi desiderare, fa perdere un po’ le speranze, ma che, una volta arrivata, ripaga abbondantemente le aspettative. Esso si pone come il punto di arrivo del sapiente processo di assorbimento e digestione “bianca” del “nerissimo” rhythm and blues, cioè di quella race music che era stata frutto delle ondate migratorie del secondo dopoguerra, e che era diventata così cara al Johnny Wexler di Billboard.

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Un gruppo di teddy boys nel 1956 (Photo credits: vice.com)

L’erotismo sprigionato dall’espressione “rock ‘n’ roll” fa breccia nei cuori di un numero sempre crescente di ragazzi, laddove il boogie-woogie, il sax e il pianoforte (questi ultimi a poco a poco rimpiazzati dai riff delle chitarre elettriche) conquistano fette via via più nutrite del mercato discografico americano: il 1949 è l’anno di Fats Domino, che con la sua The Fat Man grida al mondo: «They call, they call me the fat man, because I weigh two hundred pounds» incidendo, di fatto, il primo disco rock della storia. Due anni dopo sarà il momento di Jackie Brenston, “pompato” dalla sua casa discografica proprio per cavalcare l’onda del successo del fenomeno, e della sua automobile Oldsmobile, la “Rocket 88”. Si è ancora lontani, però, da quella Rock Around the Clock destinata a far muovere i fianchi di milioni di adolescenti (e non solo) e a segnare uno spartiacque indelebile nel mondo della musica: nonostante saranno altri i cantanti rock ‘n’ roll che diventeranno idoli delle masse, il ringraziamento forse più speciale va proprio a Bill Haley, colpevole solo, con quella «espressione esageratamente giuliva e quel ricciolo alla Macario sulla fronte», di non aver avuto le physique du rôle della rockstar. Frank Zappa, di lui e della sua Rock Around the Clock, scriverà: «Ricordo quando andai a vedere Blackboard Jungle. Quando il titolo sfolgorò là sullo schermo, Bill Haley e i suoi Comets attaccarono: ‘One, two, three o’clock, four o’clock rock…’, era il suono rock più forte che i ragazzi avessero mai sentito a quei tempi […]. Non importava se Bill Haley era bianco o sincero… suonava l’inno nazionale dei teen-ager ed era così forte che io saltavo su e giù».

La riscoperta del quotidiano

Con il rock ‘n’ roll i testi delle canzoni, nell’obiettivo di perseguire la tanto agognata fruibilità, diventano reali, concreti, più veri, capaci di raccontare la vita quotidiana, fatta di amori più o meno corrisposti, di ragazze che a volte ci stanno e altre volte meno, di sesso (perché sì, i giovani fanno sesso, lo hanno sempre fatto, anche se sembra che gli adulti lo scoprano solo in questo momento) di automobili più o meno veloci: di tutto ciò, insomma, che vale la pena di essere vissuto ma che fino a quel momento era stato edulcorato se non addirittura censurato. La ribellione diventa la cifra stilistica delle espressioni artistiche di quegli anni, dal cinema alla musica: il 1953 è l’anno de Il selvaggio (con Marlon Brando che veste i panni del protagonista), e nel 1955 le sale cinematografiche americane vengono prese d’assalto da orde di giovani famelici incantati dal personaggio di Jim Stark, il teppistello di Gioventù Bruciata (impersonato da James Dean) che in realtà altro non è se non un giovane incompreso dai genitori.

James Dean in una scena di “Gioventù Bruciata”

Ecco quindi che il tema dell’incomunicabilità genitori-figli e quello del gap generazionale, mai così attuali come negli anni ’50, scuotono, prepotenti, l’intero universo giovanile, offrendo scorciatoie spesso fallaci ad adolescenti che ricercano solo una propria dimensione e specificità. Nel 1956 Elvis Presley racconta nella sua Heartbreak Hotel la vicenda, realmente accaduta, di un ragazzo suicida che prima di morire lascia un biglietto dal contenuto caustico: «I walk a lonely street». I drammi vissuti dai giovani di quegli anni abbandonano così la fredda e sterile cronaca, per diventare parte del repertorio canoro di rockstar capaci di trasmettere messaggi anche sociali. Nel 1958 Chuck Berry narra la storia di Johnny B. Goode, una sorta di reietto della società che non sa né leggere né scrivere ma che suona la chitarra in modo eccelso: quanti saranno stati i ragazzi che in quegli anni, riconoscendosi nel personaggio, hanno rinvenuto un tono incoraggiante e quasi paterno in quell’urlo disperato: «Go, Johnny go!»? Impossibile saperlo con certezza, ma è una domanda che appare quantomeno lecita, visto il clima di inquietudine adolescenziale che si sta analizzando.

Tra spontaneità e marketing

È proprio questa capacità di parlare ai giovani ad aver decretato il trionfo e la popolarità del rock ‘n’ roll; una capacità che, seguendo il ragionamento di Cappello e Ceretti, si colloca al limite tra pura spontaneità e mera strategia commerciale: nella nuova “società del benessere” i teenager assurgono per la prima volta a categoria sociale ed economica definita, ricoprendo il ruolo di soggetto attivo del mercato (e quindi dei consumi) con propri gusti, “mode” e aspettative che il marketing più avido tenta di soddisfare come un padre apprensivo. Nascono allora i concetti di “cultura giovanile” e “gioventù”, e, se è vero che il rock ‘n’ roll si pone come massimo interprete del nuovo corso storico, altrettanto vero è che «quando Elvis Presley compare in televisione, di fronte a lui c’è un nuovo gruppo sociale pronto a capire la novità della proposta, a generare una immediata sintonia, e anche a consumare il nuovo prodotto!». Parlare di mera strategia commerciale, volta ad inquadrare i giovani disorientati in uno schema di mercato presentato come nuovo e anticonformista, appare senz’altro poco realistico, non meno però di considerare il rock ‘n’ roll come il frutto totalmente spontaneo (e per questo puro e incontaminato) dei tempi. Mai come in questo caso, dunque, in medio stat virtus.

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Una pubblicità di abbigliamento degli anni 50′

“The King” has come

Tra il 1955 e il 1957 compare sulla scena la figura della “rockstar” intesa in senso stretto, autentica nella propria espressività e intensità emotiva: ecco quindi che artisti come Chuck Berry, Little Richard, Jerry Lee Lewis, Carl Perkins, Buddy Holly, Eddie Cochran, Esquerita si impongono agli onori della cronaca per il loro carisma e la loro capacità di incarnare una generazione in fiamme. La miccia di questa svolta si ha con un ragazzo originario di Tupelo, in Mississippi, destinato a impersonare più di ogni altro quell’epoca, tanto da passare alla storia con l’epiteto “The King”: il suo nome è Elvis Aaron Presley. Cresciuto in una famiglia non esattamente agiata ma circondato da un affetto impareggiabile, il cantante di Tupelo, emblema del self-made man e, in un certo senso, anche dell’American Dream, diventerà in poco tempo la Musa ispiratrice di numerosi artisti rock ‘n’ roll e rockabilly. La sua unicità si deve non solo alla produzione musicale (vastissima se si pensa ai 61 dischi pubblicati in poco più di vent’anni di attività e a quel miliardo e passa di album venduti in tutto il mondo), ma anche, e forse soprattutto, all’immagine di sé che è stato in grado di costruire e vendere a un pubblico sempre più affascinato e sedotto da quel personaggio così carismatico che, secondo Gianna Cappello e Filippo Ceretti, sarebbe diventato quasi un cliché: le performances sul palco si caratterizzano per la reiterazione di movimenti provocanti, quasi allusivi del rapporto sessuale, gesta che gli valgono il nomignolo “Elvis the pelvis”. Se i benpensanti vedono in quel bel ragazzone dalla faccia pulita la manifestazione pubblica dei vizi privati, ormai non più celati sotto lenzuola bianche (magari di seta), i giovani ne rimangono invece completamente estasiati: forse le cose sono veramente cambiate, forse il distacco dagli adulti si è finalmente compiuto, forse i teenager hanno trovato una propria voce, una voce pulita, calda e “bianca” nella forma, ma dannatamente sensuale, selvaggia e “nera” nella sostanza. Elvis Presley diventa in breve tempo il fautore di un preciso modus vivendi in grado di riscuotere solo consensi; diventa «l’esploratore di sentimenti e comportamenti tipici dei ragazzi», per dirla ancora con Cappello e Ceretti: un fenomeno di massa autentico e costruito allo stesso tempo, il vate traghettatore di una generazione.

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Il movimento di bacino di Elvis

«Go, Johnny go!»

Eppure, a definire con cura i tratti salienti del nuovo genere musicale non è solamente “The King”: altri si assumono l’onore (e l’onere) di partecipare attivamente e in prima persona a questo ambizioso progetto chiamato rock ‘n’ roll. Un nome su tutti: Chuck Berry. Cantautore, chitarrista e compositore, nonché ideatore della celeberrima Duck Walk, il “cowboy nero”, così soprannominato a St. Louis, dove si esibiva prima di raggiungere il successo, si contraddistingue prima e fa la storia poi grazie a due autentiche novità nel panorama musicale di quegli anni: è il primo artista a trattare tematiche tipicamente adolescenziali nei propri testi, conferendo una forma espressiva definita e universalmente fruibile (i testi risultano sempre molto semplici e di immediata comprensione) a quel moto di contestazione che già da anni opponeva i giovani agli adulti; è inoltre uno dei primi cantanti a utilizzare la chitarra come strumento cardine delle sue canzoni, diventando presto il caposcuola di generazioni e generazioni di chitarristi. L’obiettivo del rock ‘n’ roll, già chiaro nei primi dischi di Fats Domino e compagni, diventa con Chuck Berry quasi un mantra: privilegiare l’immaginazione, l’estro e l’estrema fruibilità rispetto ai tecnicismi e alle pedanterie. La chitarra stessa, d’altronde, si presta alla causa, trattandosi di uno strumento poco complesso dal punto di vista dell’esecuzione e diventando così il simbolo di un modo alternativo di vedere la musica e, più in generale, la vita. Canzoni come Maybellene (1955) Roll over Beethoven (1956) Rock and Roll Music (1957) e Johnny B. Goode (1958) consacrano non solo il talento di Chuck Berry come cantante, compositore e “animale da palcoscenico”, ma anche il rock ‘n’ roll come fenomeno ormai completamente di massa.

L’ascesa del rockabilly

Nel corso della metà degli anni ’50, la Sun Records di Memphis diventa il crocevia di artisti rampanti che, nel mito vivente di Elvis, plasmano il rockabilly, quell’espressione risultante dalla «fusione tra il ritmo incisivo del rock, le dodici battute del blues, e gli elementi espressivi della musica country o hillbilly, con una predilezione per la chitarra elettrica». Carl Perkins apre le danze del nuovo stile con quello che diventerà un evergreen assoluto, Blue suede shoes, esemplificazione massima di come ormai anche un paio di scarpe, parte della nuova forma identitaria sottoculturale giovanile, meriti di essere raccontato. Nel giro di pochissimo tempo, i discografici di Memphis sono pronti a lanciare un altro nome stellare: il cantante, pianista e chitarrista Jerry Lee Lewis. Anticonformista, ribelle e provocatore, nonché Menade delirante sul palcoscenico, Lewis farà pentire i benpensanti di tutte le critiche mosse verso la sensualità, evidentemente inoffensiva, di Elvis Presley.

Accanto a lui, un altro astro nascente del rock ‘n’ roll classico, Little Richard: nero come Chuck Berry ma con una maggiore aria da bad boy e un’inclinazione quasi naturale al proibito, il cantautore made in U.S.A. ha il colpo di genio di unire – in un amplesso spirituale ancor prima che tecnico – rhythm and blues, gospel e soul insieme a vaudeville e minstrel shows, il tutto condito con la formazione degli afroamericani omosessuali, al suono di Backbeat e pianoforte dai ritmi incalzanti, percussioni spinte al massimo e un sax dalle sfumature funky. L’onomatopeico «Awop-Bop-a-Loo-Mop-Alop-Bam-Boom» di Tutti frutti (1955), chiaro riferimento al sound martellante della batteria, diventa presto un tormentone senza precedenti, che sancisce un nuovo modo di cantare (urli, strepiti) in cui si abbandona la corrispondenza tradizionale “musica-testo” per abbracciare un sentimento di euforia collettiva in cui tutti possono cantare tutto, abbandonandosi a grida e balli selvaggi (qualcosa di mai sperimentato nell’universo “armonioso” del pop): in altre parole, il trionfo della spontaneità.

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La B-Side di Tutti Frutti, “I’m Just a Lonely Guy”

Il 1956 è l’anno di Gene Vincent e della sua celeberrima Be-Bop-A-Lula, canzone simbolo del genere rock ‘n’ roll, scritta durante la degenza del cantante in ospedale in seguito a un incidente da cui non si sarebbe mai ripreso del tutto. La canzone scalerà la classifica dei dieci migliori brani pop e rhythm and blues di quell’anno, e avrebbe dovuto lanciare, almeno queste le aspettative, la carriera sfavillante di Vincent; aspettative che tuttavia rimarranno irrealizzate, dal momento che il musicista di Norfolk non riuscirà più a replicare il trionfo di quell’anno.

La cometa di Holl(e)y

Chi invece non si stancherà di produrre un successo dopo l’altro, scagliato come un dardo impazzito verso una carriera artistica che nulla sembra invidiare a quella di Elvis, è un ragazzo appena ventenne originario di Lubbock, in Texas, il cui volto radioso e genuino non lascia trapelare nulla della tigre da palcoscenico che ruggisce in lui. Charles Hardin Holley, passato alla storia più semplicemente come Buddy Holly (celebre l’errore della Dacca Records nello scrivere il suo nome nel contratto, diventato ‘Holly’ anziché ‘Holley’), ha una formazione musicale “bianca” molto simile a quella di molti altri della sua generazione, scandita da «country music nel poppatoio e rhythm and blues alla radio». Dopo aver aperto i concerti di Elvis Presley e di Bill Haley e i suoi Comets, Holly sviluppa una chiara predilezione per il rock ‘n’ roll e firma il suo primo contratto discografico da solista con la Dacca. Nel 1957 fonda i Crickets, con i quali condividerà un nuovo contratto, questa volta da band, parallelamente al proprio. Canzoni del calibro di That’ll Be the Day, Oh, boy!, Maybe baby e Peggy Sue traghetteranno Buddy Holly e i suoi “grilli” alle vette delle classifiche americane e inglesi, creando un vero e proprio fenomeno, capace, un po’ come Elvis, di riscuotere solo consensi.

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Buddy Holly e i Crickets

Il giovane musicista di Lubbock si distingue fin da subito per il suo cantato originale, «con dei caratteristici singhiozzi di passaggio da una sillaba all’altra delle parole del testo». I Crickets rappresentano «la quintessenza del gruppo rock: leader-cantante-compositore-chitarra solista (Holly), chitarra ritmica (Niki Sullivan, poi Tommy Allsup), basso (Larry Welborn, sostituito in seguito da Joe B. Mauldin e poi da Waylon Jennings) e batteria (Jerry Allison, più tardi Charlie Bunch)». È il 2 febbraio 1959 quando Buddy Holly, in vista di un concerto a Fargo (North Dakota) che si terrà il giorno dopo, decide di affittare un aereo privato per il viaggio, nonostante l’inesperienza del pilota e le pessime condizioni atmosferiche (la nebbia impediva una buona visibilità). Insieme a Holly dovrebbero esserci anche due membri dei Crickets e il chitarrista Tommy Allsup, ma data l’esigua capienza del velivolo si decide di tentare la sorte con il lancio di una monetina: Valens e Richardson si aggiudicano due posti a sedere, Allsup rimane a terra. L’aereo decolla, dunque, ma il suo volo durerà solamente pochi minuti e terminerà la sua corsa su un campo di grano nello Iowa. Nello schianto perdono la vita il pilota nonché tutti i passeggeri a bordo, i cui corpi verranno ritrovati il giorno dopo a distanza di metri dall’aereo. Il 3 febbraio 1959 sarà ricordato come «The Day The Music Died», da un verso della tristemente nota American Pie di Don McLean.

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La musica non muore, ovviamente. Continuerà ad esistere ancora a lungo, assumendo forme e contenuti sempre diversi, dando voce a generazioni più o meno consapevoli e infuocate. A morire nel 1959, su quell’aereo privato, è il rock ‘n’ roll, o almeno lo spirito che lo aveva consegnato alle luci della ribalta, quella spontaneità che ormai, a poco a poco, lascia sempre più spazio alle strategie di mercato. Quelle eterne divisioni tra black music e white music, abilmente superate ed esorcizzate dal rock ‘n’ roll, riappaiono prepotenti e sfacciate, quasi a innalzare un muro immaginario tra la “musica nera” e il “pop”. La scena musicale subisce infatti una specie di riflusso, e inizia a venire «gestita da abili produttori e indirizzata a un pubblico di teen-ager improvvisamente rimpiombati nell’innocuo giovanilismo goliardico e sentimentale dell’era che sembrava appena conclusa». Quello che i ragazzi degli anni ‘60 non sanno, però, è che un nuovo fenomeno, altrettanto rivoluzionario, avrebbe sconvolto di lì a poco le loro hard day’s night

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Angelica Migliorisi

Nata 24 anni fa nel giorno della finale del Mondiale 2006, trascorro le mie giornate a Roma fra un laghetto artificiale e una collina di ciliegi; dopo essermi laureata in scienze politiche alla LUISS ho deciso che non avevo speso abbastanza soldi e ho iniziato il percorso magistrale in Relazioni Internazionali nello stesso ateneo. Ho lavorato in passato in alcune testate; dopo essermi occupata, fra le altre, di musica per iilmegliodiinternet.it, oggi scrivo per theWise su temi di approfondimento sociologico e culturale.