Darren Aronofsky ha al suo attivo una serie di film che hanno fatto parlare di sé, spesso tra fischi e standing-ovations: Pi (1998), Requiem for a Dream (2000), The Fountain (2006), The Wrestler (2008), Black Swan (2010) e Noah (2014). La sua ultima fatica, Madre! (2017), non è esente da profonde scissioni di critica e di pubblico. Presentato alla 74° edizione della Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, ha provocato risa non previste, aspri rifiuti, ma anche diverse lodi. Peter Breadshaw di The Guardian gli ha dato cinque stelle. Ora che il film è nelle sale, ha quasi rasentato il minimo storico. Come riportato dai sondaggi americani di CinemaScore, è un flop di botteghino. È tra i pochi ad aver ottenuto, in una scala da A+ a F, il voto più basso, insieme a poco meno di venti film. Tuttavia qualcuno tra il pubblico lo definisce persino un capolavoro.
Sicuramente Aronofsky non ha mai avuto paura di rischiare né di calcare la mano con storie di eccessi allucinati. L’ultimo di questi è il noto Black Swan. Non fa nemmeno mistero delle sue ambizioni, cercando di coniugare un’accessibilità a largo pubblico con storie che si prestano a numerose speculazioni e riflessioni. Il suo film speculativo più noto è The Fountain, a sua volta sia amato che odiato. Madre! ha entrambe queste caratteristiche: è un incubo crescente che incita a varie chiavi di lettura.

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Locandina alternativa del film, che ammicca a Rosemary’s Baby.

L’inferno sono gli altri

Una coppia sposata vive isolata dal mondo urbano, in una vecchia villa di campagna appartenente alla famiglia di lui. Lei (Jennifer Lawrence) si occupa di ristrutturare la loro casa, mentre lui (Javier Bardem) è uno scrittore noto che cerca il giusto avvio per un nuovo libro. La tranquillità viene interrotta dall’arrivo di uno sconosciuto (Ed Harris), che cerca ospitalità. Si tratta di una prima intrusione misteriosa, che porterà a tensioni e disordini sempre più forti nel focolare costruito con tanta fatica da lei.
Madre! rifugge facili categorizzazioni. A tratti è un horror psicologico con il motivo della casa chiusa, infestata. Aronofsky sceglie di girare la maggior parte del film con la camera attaccata alla sua protagonista, Jennifer Lawrence. Lo spettatore è letteralmente confinato alla sua percezione: vede ciò che vede lei attraverso numerose soggettive, assiste alle sue reazioni con costanti primi piani, la segue per la casa di spalle. Si esplora questo luogo sempre più estraneo con confusione e perplessità, in una sequela di scene bizzarre. Si appoggiano le mani alle mura, percependo una vita pulsante, si sentono rumori fuoricampo, dai pavimenti fuoriesce sangue, senza poterne capire la sorgente. La propria metà non sembra più un alleato, ma un nemico inaspettato, una persona drammaticamente amata e sconosciuta allo stesso tempo, come la sua casa.
Gli altri seminano anarchia a partire da piccole insubordinazioni, per poi conquistare proporzioni gigantesche. Infatti il senso di claustrofobia non è dato soltanto dalla costrizione a un unico punto di vista, ma dall’impossibilità di sottrarsi a un caos incontrollabile. Quest’ultimo attanaglia i nervi della “madre”, che ogni tanto si sente assalita da un male di cause non del tutto definibili, forse una sopraffazione psicologica, un’emicrania (in ricordo di Pi), forse qualcosa di soprannaturale, che si confà alle sue capacità sensitive. La colonna sonora, senza alcun commento musicale, registra i picchi nevralgici del suo stato, con suoni acuti e lancinanti.

Ci sono dei rimandi iniziali a Rosemary’s Baby (1968) di Roman Polanski, sia con il motivo della maternità che con quello di una macabra cospirazione in cui tutti sembrano sapere qualcosa che la protagonista non conosce, forse a proprio danno. C’è anche qualche affinità nel tipo di candore incarnato da Mia Farrow e poi Jennifer Lawrence, oltre che l’incubo dell’abuso in cui incorrono entrambe. Aronofsky però prende una strada diversa, una svolta che si svela nella seconda parte della storia e svela così anche il suo senso, tracciando un percorso marcatamente distinto.

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Javier Bardem.

Cercare l’ispirazione

Sarebbe impreciso dire che quella iniziale è una quiete domestica violata. Il rapporto tra i due coniugi è già teso in partenza: lei cerca il contatto fisico, lui lo rifugge gentilmente. Lei cerca di costruire un paradiso esclusivo con solerzia, lui è rintanato nel proprio studio e non scrive una parola. Sembra che la sola donna si faccia carico di un progetto impegnativo, fatto come dedica d’amore, a un uomo che, dietro a una riconoscenza di superficie, ne è sostanzialmente disinteressato, distante. In quanto creatore, il compagno è un poeta da non disturbare. La creazione però subisce un’interferenza non prevista: il totale isolamento. L’arrivo di uno sconosciuto allora è un lieto evento, che causa subito squilibri di coppia evidenti. L’attenzione di lui si sposta dalla moglie al solo ospite (un dottore), tanto che decide di accoglierlo per la notte senza chiedere il suo parere. Comincia un processo di svalutazione del suo volere o dei suoi desideri. Lo sconosciuto, e poi i vari intrusi seguenti, violano l’intimità di coppia senza che la parte maschile batta ciglio, creando un doloroso smarrimento nella protagonista. Si scoprirà poi che questi intrusi sono fan dello scrittore, pronti a invadere ogni centimetro dell’abitazione. Il film quindi sfora nel delirio del disaster-movie. Qui l’artista allora sembra tale soltanto quando riesce ad abbracciare il disordine e assorbire altre vite, che sia la storia portata da una persona nuova o l’energia di una moglie devota, che dà, dà, dà senza ricevere altrettanto. È un uomo della folla, che ha bisogno del brusio di mille voci adoranti, per far nascere l’ispirazione. Sembra davvero una questione di egoismo, dove il poeta si nutre dell’amore della sua donna, salvo non contraccambiare e non portarle rispetto. In mezzo a mille icone di lui, la moglie viene spintonata, dimenticata, disprezzata. Cerca di condividere momenti di stretta confidenzialità con il suo amato, ma sono attimi fugaci rotti dalla puntuale intrusione di qualcun altro, che sia una presenza fisica indesiderata o lo squillo del telefono.
Allora il titolo “Madre!” diventa un’invocazione a una Musa dichiarata e inseguita dalla regia. È un titolo ribadito anche dopo l’ultima inquadratura del film, in cui il punto esclamativo raccoglie tutto il cumulo di emozioni sacrificali e riversate dalla “madre”, generatrice artistica a sue spese. Allo stesso modo include il sangue, le urla e il caos di cui quest’arte ha voluto circondarsi per generare i propri diamanti.

Non pochi si sono chiesti se tutto ciò possa avere una qualche risonanza autobiografica, dove Bardem è un Aronofsky assorbito da se stesso e dai suoi tentativi di fare opere di rilevanza, mentre Lawrence è in alternativa sé stessa – in quest’ottica non sarebbe un caso che lei sia la fidanzata del regista fuori dal set – oppure un ricordo dell’ex-moglie Rachel Weisz. Il regista ha negato che Bardem qui sia il suo alter-ego e in generale che quest’opera lo rifletta come artista nel privato, che ignora la privacy o la fragilità di un legame famigliare. Dice infatti a IndieWire: «Yes, the movie is also about the selfishness of the creative process, and disappearing into his art. “I haven’t lived a life where I sacrificed my personal life to my work,” Aronofsky said (and he insists his former partner Rachel Weisz has nothing to do with Mother). “But I do understand that character.”»

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Michelle Pfeiffer qui ritorna in un ruolo che la valorizza, interpretando la moglie del dottore, o, simbolicamente, Eva.

L’allegoria ricercata da Aronofosky

La chiave interpretativa più evidente però è quella biblica. In questo senso il film d’altronde è intessuto di un simbolismo davvero esibito, letterale e piano, quasi che il regista avesse paura di non farsi capire (non a caso si è impegnato a spiegare il percorso allegorico di Madre! insieme a Lawrence). Non è casuale infatti che nessun personaggio abbia un nome proprio.
Qui il titolo Madre! si manifesta nel suo pieno significato: Lawrence è Madre Terra. La scelta dell’attrice è azzeccata: non solo regge il peso costante della camera su di sé, ma ha quell’aspetto rigoglioso, pulito e puro attribuibile a una bellezza naturale. Significativamente qui è senza trucco e vestita in modo semplice o, se ricerca l’eleganza, quasi matronale. L’attenzione e l’amore per la casa, per la sua incolumità, riflettono anche le preoccupazioni ecologiche di Aronofsky. Nella coppia è lei a possedere un senso pratico, a essere ancorata alla concretezza della natura, a trovare un motivo di gioia nel duro lavoro manuale. Il suo bisogno di ordine è un richiamo all’armonia, alla quiete rigenerante, ma essa non è mai ottenuta. Il calpestìo dei suoi ospiti indesiderati e violenti soffoca le sue urla imploranti. L’impianto ciclico del film inoltre parla eloquentemente di un’umanità che non impara nulla da se stessa. Il titolo originale infatti è “mother!”, dove quella m minuscola indica l’oblio generale della reale importanza di questa entità naturale.
Bardem è un creatore, Dio, che apre le porte del suo Giardino dell’Eden al primo uomo, Adamo, quel dottore sconosciuto, e poi anche a sua moglie, Eva. D’altronde proprio su questa casa, che diventa una terra in cui la Madre sembra spossessata dei suoi diritti, questa coppia di sconosciuti articola la sua vita, quasi si trattasse di una deliberata e impudica convivenza. L’invasione non è soltanto nel rapporto di coppia tra Lui e Lei, ma anche di una famiglia intera con il suo specifico vissuto, che non esita a dipanare nelle mura di questa casa. Qui l’isolamento geografico di quest’ultima assume un significato lampante, fungendo da set della Genesi. Una particolare scena del film, inoltre, ricorda il peccato originale: la spaccatura del diamante di Lui, che allude alla mela e che provoca la sua spaventosa ira, da cui i due ospiti colpevoli fuggono. Altrettanto aperta poi è l’allusione a Caino e Abele con i figli litigiosi di questa seconda coppia, che arrivano in un secondo momento nella casa, a loro volta non invitati. È proprio questo Caino, figlio sfavorito, a chiedere alla Madre se non si sente abbandonata, relegata in un angolo e sottovalutata.
I riferimenti biblici aumentano con la seconda parte, in cui l’umanità intera è ormai rappresentata, e l’Antico Testamento, attraverso il Diluvio Universale, si fonde con il Nuovo Testamento, facendo scivolare la figura della madre in un paragone con Maria. Come Aronofsky non si ferma a un solo genere né ad una suggestione monotona, così mette nel suo calderone cinematografico tanti riferimenti incrociati.

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L’immagine è offerta da Screenrant.

Facili confusioni

È quasi impossibile, però, far combaciare tutti i livelli offerti dall’immaginario del film e su cui gli spettatori stanno già speculando. A partire da quello letterale, che parla di una dinamica di genere oppressiva, fino a quello allegorico, con tutti i suoi rami, si rischia che il discorso diventi contraddittorio, incoerente o addirittura pericoloso. Così ogni spettatore ha da prendere posizione e scegliere una particolare chiave di lettura.
Il ritratto di questo Dio, ad esempio, porta vizi molto umani. Considerando l’ateismo dell’autore, si potrebbe pensare che la seconda parte del film intenda Dio come un dogma in balìa di una folla cieca, ancorata a icone cartonate e scatenante cicli di distruzione senza fine. Si sceglie comunque una rappresentazione del divino maschilizzata, attirandosi questioni di gender piuttosto spinose, specialmente in rapporto alle dinamiche di coppia presentate. Allo stesso tempo non sono poche le voci femminili che difendono il film (si cita in particolare l’ecologista Susan Griffin) alla luce di una fondamentale entità, quella di Madre Terra di cui la regia assume il punto di vista. Essa appunto è rappresentata come femminile, in linea con la storia di un’oppressione di genere ancora esistente.
Qualcuno ritiene, senza torto, che le metafore tanto evidenti di Aronofsky, perlomeno nelle sue figure di riferimento, lo portino a evitare completamente la virtù della sottigliezza, procedendo a passo d’elefante da un episodio biblico a un altro.
Tuttavia, pur avendo fornito un’articolata chiave interpretativa, è proprio il regista a dire a The Guardian di confidare nella prima, intatta emozione dello spettatore piuttosto che in una riesamina raziocinante. «Yeah, well, that’s the journey. I think it’s OK to be confused. The movie has a dream-logic and that dream-logic makes sense. But if you try to unscrew it, it kind of falls apart. So it’s a psychological freak-out. You shouldn’t over-explain it».
Infatti, al di là di scissioni e decodifiche conflittuali, l’autore si conferma un artista di grande intensità, capace di calarsi nei suoi protagonisti, provocando grandi scossoni emotivi. Colpisce il sentimento viscerale di questa donna, sia nella sua sopraffazione, sia nel suo amore che non si estingue mai del tutto, nonostante i vari soprusi, rendendola un personaggio di tragica efficacia. Madre! fa lasciare la sala in maniera forse trasognata, commossa o ancora indignata e di nuovo fa discutere. Rimane una certezza: è un’esperienza sconcertante che s’incide nella memoria dei suoi testimoni.