Il cinema cileno odierno è fiorente: gira per i festival (Cannes, Berlino, Venezia), presenzia agli Oscar e soprattutto ha una grande voglia di raccontare storie, di affrontare sia il passato nazionale che il presente con onestà, creatività e grinta. Non si relega a una prospettiva locale, ma con energica intraprendenza si rende appetibile a un pubblico internazionale.
Questo turbine artistico ha il suo primo avvio negli anni Novanta, al termine della dittatura di Pinochet (1973-1990). La censura termina e nuove scuole di cinema aprono i battenti all’insegna di un principio comune: intendere il cinema come un atto di libertà e poi un atto di riflessione. Dopo un bavaglio alla bocca durato trent’anni, lo sguardo del regista cileno non può che essere una lente morale, dissezionante il male nero del suo paese, ma anche le sue resistenze fiere. Non è un caso che i film del nome più noto di questo filone, cioè Pablo Larraìn, siano una serie di prove artistiche innovative per raccontare la dittatura di Pinochet, per poter denunciare la miseria che asservì un intero popolo, per poter raccontare i suoi falsi miti senza reticenze. Da ciò nascono, ad esempio, la durezza di Il club (2015) o il coraggio di chi ha rifiutato l’autorità costituita, come accade in No – I giorni dell’arcobaleno (2012) o Neruda (2016). Non sorprende allora che sia proprio Pablo Larraìn il produttore di un’altra opera cilena ora nelle sale, Una donna fantastica di Sebastian Lelio.
Sebastián Lelio e Daniela Vega
Il regista Lelio abbraccia completamente l’etica artistica in questione. I suoi lungometraggi precedenti, La sagrada familia (2006), Navidad (2009), L’anno della tigre (2011) e per ultimo il più conosciuto e apprezzato Gloria (2013) sono storie che concentrano la propria attenzione su legami intimi, che siano quelli familiari o sentimentali, per poter parlare proprio di libertà e dignità, emancipazione intima e legale e così anche dei diritti dell’individuo. Sempre impegnato nell’attualità, Lelio dopo il successo di Gloria cercava un argomento che potesse non essere da meno, che covasse conflitti altrettanto vivi e fosse in grado di ragionare con lo spettatore contemporaneo, spingendolo alla riflessione con un’attenta esperienza di empatia. Lelio sceglie allora di raccontare la storia di Marina, una donna transgender che, in seguito alla morte del proprio fidanzato (molto più vecchio di lei), non solo deve affrontarne il lutto, ma deve fare i conti con i vari ostacoli frapposti tra il suo diritto di compiangerlo e i pregiudizi della società, nel particolare della famiglia di lui. Per affrontare questa storia, il regista si confronta con Daniela Vega, cantante lirica e attrice transgender. All’inizio quest’ultima è semplicemente una consulente, ma ben presto la sua personalità e la sua esperienza fanno sì che diventi l’interprete protagonista del suo progetto. È lei a spingere Lelio in territori inesplorati, a dare forma a un film che a sua volta è trans-genere: è un dramma sociale con taglio introspettivo, è anche la storia di un amore, a tratti una ghost story, un thriller, un musical, a volte sconfina persino in delicati squarci onirici. Daniela Vega ha stupito tutti, dando un’interpretazione profonda e sfumata. Non solo il film è stato candidato come rappresentante del Cile al prossimo Premio Oscar per il miglior film straniero (ed è dato tra i favoriti), ma non pochi hanno previsto una candidatura per la miglior attrice protagonista. Si prospetta una possibilità alquanto importante per la storia dell’Academy: un’eventuale nomination di Daniela Vega sarebbe la prima in assoluto per un’attrice transgender.
Lo sguardo degli altri
La scomparsa del fidanzato Orlando (Francisco Reyes) è uno strappo brutale per Marina. Avviene senza alcun preavviso ed è fulminante: nel giro di pochi minuti Marina passa dalla camera da letto ai corridoi asettici di un ospedale. Fuori da una delle stanze, guarda scioccata il corpo del compagno. La camera riprende il suo volto fuori dalla finestra, come un primo vetro che la distanzia da una serenità prima vissuta, così serena e semplice, senza che possa capire perché è successo. Se la morte del proprio amato è già di per sé terribilmente ingiusta, ancora più iniquo è il trattamento che questa donna riceve subito dopo. Si parla infatti di “strappo” non soltanto per quello che è un contatto intimo reciso, ma anche per la caduta vertiginosa in una sequela di interrogatori, accuse e divieti. È indicativa la frase dell’ex-moglie di Orlando, quando si rivolge a Marina: «Io quando ti vedo, vedo una chimera». Lelio gioca in modo consapevole con i molteplici significati di questo termine. La chimera è un mostro mitologico che ha in sé parti di più animali. «Era il mostro di origine divina, / leone la testa, il petto capra, e drago / la coda; e dalla bocca orrende vampe / vomitava di foco: e nondimeno, / col favor degli Dei, l’eroe la spense» (Iliade, VI, 180-184, trad. V. Monti). Marina ha alcuni tratti maschili del suo corpo pre-operazione, ma ha anche una femminilità intensa, un nome che si è scelta da sé e che parla chiaro: lei si sente e vuole essere considerata una donna. È il suo nuovo nome che difende e così la sua identità.
Lelio pone una domanda importante: dove risiede l’identità di una persona? può davvero arrestarsi alla sua anatomia? Il regista amplifica l’argomento del corpo di Marina, sfruttando il parallelismo tra un periodo di transizione legale (l’operazione forse è avvenuta da poco e le pratiche burocratiche non si sono concluse) e un’apparenza fisica fluida, esplorando la fisicità di Daniela Vega. L’attrice e il personaggio non hanno etichette e questo non può che attaccare le facili categorie di una mentalità borghese, ancorata alla “normalità” come un ridicolo stemma.
Ecco perché la seconda caratteristica della chimera citata dall’Iliade, quella di un essere che vomita fuoco, una creatura distruttrice, trova terreno nell’immaginario della parte avversa del film: parenti di Orlando, che considerano infatti Marina come una sfascia-famiglie. La vedono come un essere abnorme e indegno di poter presenziare al funerale, perché causa dell’abbandono di Orlando, frutto di una sua perversione che va rigettata, nascosta dagli occhi dei bambini. La cerimonia funebre, un rito risalente a tempi immemori e parte integrante delle pratiche che più sembrano familiari a un gruppo conformista, è un atto risanatore che deve restare scevro dalla novità, sia dal punto di vista dei cambiamenti sociali odierni sia da quello del trascorso di questa specifica famiglia. Allora l’operazione di insulto ed esclusione compiuta sembra una battaglia di difesa dell’onore giusta, alla maniera dell’eroismo dell’Iliade. Chiaramente, però, non è questa la posizione assunta da Lelio, che si schiera con lo sguardo pieno di dignità di Marina: le schermaglie del gruppo dei parenti sono uno scudo arrogante e tronfio contro la paura del diverso. Così l’operazione di distruzione cambia significato, diventa una disgregazione delle certezze solide e del tutto artificiali dei benpensanti, che costituiscono un’ingente fetta del popolo cileno (e non solo). Fuoriesce la loro volgarità, la loro violenza – ritratta però in maniera un po’ troppo didascalica, con qualche eccezione – e il rifiuto di pancia comune ad altri gruppi sociali, pensando a questa era di nazionalismi rinnovati e allarmanti.
Lelio quindi attribuisce allo sguardo altrui, perlomeno quello medio, una capacità empatica scarsa e molto pregiudizievole. Marina vede il proprio tempo e spazio invasi dalla polizia, ad esempio. Il suo genere viene confuso e non rispettato, a volte viene chiamata “Marina”, a volte con il vecchio nome “Daniel”. Il suo rapporto amoroso viene interpretato come un abuso conclusosi violentemente. Si allude allo sfruttamento, a una sicura prostituzione di lei, senza che ci sia la possibilità che si trattasse di una semplice storia d’amore tra due persone innamorate una dell’altra e consenzienti. L’indagine della polizia quindi non è un esame attento, ma una frettolosa estorsione per confermare un’idea preconcetta. Il corpo di Marina viene indagato, spogliato alla ricerca di possibili ferite, dando modo allo spettatore di avvertire sia il disagio della protagonista, che le sue perplessità. Davvero la sua storia d’amore può essere vista soltanto come un puro fatto sessuale, per giunta losco? Infatti questa tentata protezione di un’ipotetica vittima di abusi nasconde una mentalità limitata. La diffusissima prostituzione delle donne transgender a Santiago del Cile ha creato stereotipi e pregiudizi su tutto il mondo transgender.
Lo sguardo di Marina
Di conseguenza la morte dell’amato non può essere vissuta in pace, accompagnata da delle pratiche di giusto commiato, che, negate, si caricano di una catarsi sempre più anelata. Una donna fantastica, partendo da ciò, è anche una storia di ricerca e maturazione introspettiva. Il simbolismo talvolta convenzionale di Lelio propone un gioco di specchi abbastanza lineare: Marina si guarda, girovagando per gli ambienti sterili, industriali e grigi della borghesia e vive su di sé il dolore di una domanda: non è un suo diritto poter esprimere il cordoglio come gli altri? Indugiando su Daniela Vega non si mostra soltanto la sua fisicità che crea tanti problemi agli altri, ma grazie all’interpretazione dell’attrice si comunica allo spettatore un dolore muto, essenziale ed estremamente umano. Il lutto non si identifica mai in una risposta emotiva univoca né un percorso di risanamento sempre uguale. Dentro a questa ulteriore zona grigia, che cerca di adattarsi a spazi intimi svuotati dal proprio compagno, eppure pieni della sua assenza, Marina afferma la sua esistenza legittima con la forza dei propri sentimenti resa sullo schermo. Si vedono le sue lacrime scorrere in primo piano, si ascolta il suo canto lirico leggiadro e commovente, che spinge lo spettatore a chiedersi come sia possibile soltanto pensare che ciò che si ha davanti sia un mostro fantastico e non una persona in tutto e per tutto. Lelio quindi scavalca il limite dell’identità anatomica e libera l’essere umano come vitale e mai definibile entro una griglia rigida. Lo spettro della sua sensibilità non s’arresta mai alla dicotomia del genere di nascita, maschile o femminile che sia.
Proprio attraverso il riflettersi, nel doppio significato del verbo, Marina elabora la morte del compagno nei giorni immediatamente successivi. Tuttavia la sua sofferenza non deve limitarsi ad un’elaborazione tutta interna e privata, ma ha bisogno di poter esternarsi in un territorio fisico condiviso. Allora cerca il proprio amato nel mondo che abita, sia in ciò che le ha lasciato di sua volontà, sia nelle pratiche che le consentirebbero di rivolgergli un ultimo saluto. La ricerca delle tracce di Orlando aggiunge un percorso thriller già accennato (perché ha lasciato una chiave con il numero 181?), intrecciandosi con quello della ghost story. Così Marina, durante la ricerca di sé e di Orlando, considera e avanza con crescente determinazione i suoi diritti. Lotta per prendersi ciò che è suo, come membro di una società che dovrebbe proporsi come paritaria. Esattamente come Lelio smentisce Marina come chimera, articola e risponde al secondo significato del termine, quello di un’utopia o un sogno irraggiungibile.
Perché Marina è una donna fantastica
Non è un caso che le scene ambientate nel mondo intimo di Marina siano più colorate. Di contro alla grettezza della famiglia di Orlando, la protagonista si libra nel mondo che più le appartiene con luci al neon incredibilmente morbide. Esse esprimono una distensione sentimentale, personale, libera da vincoli. Le poche scene d’amore tra Marina e Orlando che il tempo della storia concede sono infuse di un calore, una tenerezza e abbandono reciproci. Mostrandole all’inizio del film, lo spettatore non vede che una coppia felice e affiatata come altre. Esse poi sono precedute da una breve sequenza introduttiva di sole cascate, un mondo naturale spoglio di complicanze, pacifico e che comunica rilassatezza, oltre al fatto che in primo piano vi è l’acqua, fonte di vita. È proprio alle cascate di Iguazu, poi, che Orlando voleva andare, regalando a Marina un viaggio per due. Un viaggio negato, però, dalla sua scomparsa. Sembra allora che questo luogo di pace esclusivo sia irraggiungibile, ma il fatto che il titolo “Una donna fantastica” appaia proprio in sovraimpressione sulle cascate allude ad uno dei motivi per cui Lelio definisce Marina con questo aggettivo, al di là di quelli già suggeriti.
Defraudata dalla sospensione romantica sopracitata e gettata in una dimensione di scarso rispetto, Marina non risponde all’odio con l’odio, non si abbassa al linguaggio dei suoi accusatori. La sua risposta è spesso una dissociazione laconica, poiché il vero “vomito di fuoco” è quello dei suoi interlocutori transfobici. Daniela Vega in varie interviste dice di aver voluto incarnare nel proprio personaggio non solo la propria femminilità, ma una caratteristica di essa importante: una resistenza stoica, oltre che molto peculiare. Lelio infatti oltre a farci vedere come si defili da inutili scontri per andare al nocciolo di ciò che vuole, ci mostra diversi suoi atti di sopravvivenza attraverso scene oniriche. Questo affrancamento dal realismo costante fa della distensione personale della protagonista anche un discorso metacinematografico, rendendo Lelio libero di inscenare una scena di sogno musical, in cui Marina si esprime artisticamente. Daniela Vega, che non ha mai voluto racchiudere la propria vocazione artistica in una professione univoca, dice a W Magazine: «In the past, when I was in school, I experienced violence. And also as an adult, after transitioning and while looking for work, I have also experienced violence. Art saved my life». Così si potrebbe pensare a come Vega e Lelio diano occasione a Marina di respirare, bucando lo schermo con occasionali squarci di sogno. Con questi colori, questo brio e libertà espressiva – che appunto ricordiamo come segno distintivo del nuovissimo cinema cileno -, Marina è “una donna fantastica” perché dipana davanti agli occhi dello spettatore un mondo personale più lirico, più duttile e più arioso dei suoi rigidi avversari.