Il cinema greco ha tratto nuova linfa vitale dalla lunga crisi in cui è stato invischiato il suo paese. Infatti si parla di una nuova ondata artistica, di acuta creatività, che caratterizza il cinema più interessante che ci arriva dalla culla di cultura ellenica. Yorgos Lanthimos, regista fattosi conoscere all’estero con Dogtooth (2009), ne è sicuramente l’esponente più noto e apprezzato. Tanto apprezzato, infatti, da migrare verso la produzione e lo star system statunitensi, beneficiando anche di un budget ben più generoso delle scarse risorse economiche in madrepatria. La sua è una poetica dell’assurdo e del surreale, causati dall’estremizzazione dell’alienazione contemporanea. I greci Dogtooth e Alps (2011), e poi il distopico The Lobster (2015) sono ipotesi alternative di realtà, che non fanno che riflettere con vena dissacrante sull’umano e le sue moderne gabbie sociali. Così è per Il sacrificio del cervo sacro (2017), ora nelle sale italiane, seconda produzione statunitense per Lanthimos (e non l’ultima, è in arrivo per la fine dell’anno The Favourite).

L’orrore mina al falso ordine familiare

Questa volta l’assurdo dilaga dietro all’apparente serenità di una villa borghese, come in Dogtooth. Un germe di inquieto presagio si annuncia sin dall’iniziale schermo nero, con il motivo musicale classico di Johnnie Burn, prorompente e infausto. Segue l’inquadratura di un cuore aperto in sala operatoria, la vita umana nel suo fulcro più materiale, pulsante e nudo, sotto il bisturi asettico del chirurgo. Al centro della vicenda infatti c’è la famiglia di Steven (Colin Farrell, alla seconda collaborazione con Lanthimos dopo The Lobster), rinomato cardiochirurgo, sposato con Anna (Nicole Kidman) e con due figli, il piccolo Bob (Sunny Suljic) e l’adolescente Kim (Raffey Cassidy). La sua vita famigliare assomiglia alle sue mani: pulita, di un’apparenza impeccabile, ma senza vita. Un vuoto materialismo pervade sia la cellula domestica che il posto lavoro, due aree che si influenzano a vicenda. Alla frequenza cardiaca, al colore rosso sanguigno, segue una calma ripresa in steadicam sui corridoi dell’ospedale in cui si muovono Steven e i colleghi, rettilinei, avvolti in un biancore anestetizzato. Lanthimos lavora come sempre su una recitazione spersonalizzata, meccanica ed estraniante. Farrell in particolare è ormai ben calato in questa modalità interpretativa, riuscendo a calibrare il suo doppio effetto, drammatico e grottesco. Il banale quotidiano e più futile, come la discussione su un nuovo orologio di marca, e il contesto più intimo, sessuale e personale, sono livellati su un’uguale prospettiva deformata. Nonostante il cambio di ambientazione, passando dalla funzionalità pragmatica dell’ospedale all’apparente piacevolezza della villa domestica, di scenografia e di gamma cromatica differente (ma non troppo), al distacco professionale non segue un’affettività ben più calda. L’ordine e l’efficienza regolano i ritmi familiari, la vita di tutti i giorni è scandita da attività ben precise, da orari regolari e da uno stile di vita morigerato, come d’altronde accade in tanti ritratti borghesi. Non c’è una netta demarcazione tra il corpo inerme sul lettino della sala operatoria e quello della moglie, a letto, che si dà al marito. Il corpo curato della Kidman infatti si stende rigido, con il volto fuori dal bordo del letto. È pronta, sollecita verso il piacere del marito, ma totalmente assente a sé stessa, è un masso di carne sessuata. Come accadeva ancora in Dogtooth, l’individualità dei figli è deprivata: si distinguono, oltre che per i corpi e l’età di riferimento, per le attività che esercitano, cercando di compiacere i genitori, come il canto, la cura del giardino. Dietro la superficie, c’è l’anonimità, prodotto della condotta genitoriale. La desolazione di questo quadro familiare contrasta appunto con un cordiale sorriso, emblema della borghesia statunitense, portata a mostrare sempre un volto di soddisfazione senza macchia, a dispetto di un’asfissia interna, come aveva raccontato già letteratura di Edith Wharton, ad esempio.

Lanthimos
Abbiamo già visto il giovane Barry Keoghan in Dunkirk. Da notare l’incredibile differenza tra la performance nel film di Christopher Nolan, dove il suo specifico potenziale non era in evidenza, in mezzo all’esercito di soldati senza una precisa personalità singolare, e invece il volto sinistro e impietoso che è stato in grado di incarnare qui. Foto: movieplayer.it

A sconvolgere la quiete arriva Martin (Barry Keoghan), un ragazzo che ha un legame non subito chiaro con Steven. I due infatti si incontrano di frequente fuori dall’ospedale, all’insaputa della famiglia del chirurgo: Steven sembra esprimere una tiepida benevolenza paterna verso questo sedicenne smarrito, il quale ha subito il lutto per la morte del padre. Il volto di Keoghan è una maschera ambigua e a sua volta estraniante, dietro un’urgenza affettiva, insistente verso Steven si intravede un velo più oscuro, serpeggiante. L’ambiente professionale invade il domestico anche quando Martin è invitato a cena da Steven, insieme alla sua famiglia. Una prima cintura protettiva è allentata: in contrapposizione ad uno stile di vita salutare, lontano da vizi, Martin porta il fumo delle sigarette in casa, fuori dalla vista degli adulti e in mezzo ai due figli, che lo osservano affascinati. Abituati alla cura di tutto ciò che è esteriore, è subito il corpo del giovane ad essere analizzato dai due: un corpo in crescita puberale, ammirabile specialmente per Kim. Lanthimos, come ha fatto altrove, taglia talvolta i volti degli attori, concentrandosi sulle gambe vicine una all’altra e le voci fuori campo, solo strumento per capire chi stia parlando. La visita di Martin ha lasciato semplicemente una buona impressione, in grado di uniformarsi all’etichetta del buon e gentile comportamento. Tuttavia l’azione del ragazzo più penetrante è invisibile, è una morsa raggelante e orrorifica, che si manifesta in un primo segno concreto e successivo, quando Bob da un giorno all’altro si sveglia con le gambe paralizzate.

Infatti il lutto di Martin è direttamente legato a Steven, dal momento che suo padre era un suo paziente, deceduto proprio per via di una sua operazione chirurgica. L’adolescente, rivelando una flemma diabolica, ai confini dell’umano, cerca giustizia, un sacrificio che pareggi la bilancia di dolore e morte: Steven deve uccidere un componente della sua famiglia, la moglie o uno dei sue due figli. Se non sceglierà, saranno lentamente condotti alla morte tutti e tre: prima un segno di paralisi agli arti inferiori, poi il rifiuto di mangiare prolungato, e ancora dopo – segno della fine imminente – gli occhi sanguineranno. È il film più vicino all’horror di Lanthimos, ed anche quello dove la vena ironica è più flebile. Infatti qui il regista si riallaccia alla sua importante tradizione culturale, innervando il tessuto filmico con il macigno terribile della tragedia greca. Come i personaggi di quest’ultimo teatro antico sono sempre schiacciati da entità incombenti e divine, così lo è la famiglia protagonista. Oltre ai presagi puntellati dalla colonna sonora, sono molte le angolazioni anomale e le inquadrature dall’alto, con lente grandangolare, che danno la sensazione di una presenza osservante e superiore, vicina e deformante la normale percezione dell’individuo. Il libero arbitrio qui è altrettanto ridotto, ma non ancora del tutto assente come nella sua fonte di ispirazione, caratterizzata invece dalla concatenazione ineluttabile di eventi e di destini verso cui i personaggi, potevano solo soccombere, o tuttalpiù, come in Edipo re di Sofocle, acquistare maggiore coscienza (con orrore insopportabile).

Lanthimos

Al contrario c’è il dramma morale della scelta, seppure in un contesto dove lo spazio d’azione lasciato è minimo, un aut-aut tra omicidio e astensione senza ulteriori possibilità di ribellione. La scelta però è ancora sacrificale, riunendosi nella più solida tradizione primordiale e mitologica: non a caso è fatto un riferimento verbale alla vicenda di Ifigenia, sia nel titolo che nella sceneggiatura. Il sacrificio del cervo sacro infatti rimanda proprio al conflitto tra Agamennone e Artemide. Il mito dice che siccome tutti i re erano bloccati in Aulide per via di una bonaccia da più di tre mesi, Agamennone chiese all’indovino Calcante che cosa si possa fare, e gli venne ricordato che tempo prima aveva offeso la dea Artemide, vantandosi di essere più bravo di lei nella caccia al cervo (errore di ubris, arroganza, un concetto cardine nella filosofia e letteratura greca antica). Se vorrà far ripartire la flotta, dovrà sacrificare all’altare sua figlia Ifigenia. Ifigenia, in verità contenta di poter servire il suo popolo, non oppose resistenza, ma nel momento in cui già il sacerdote aveva immerso il coltello nel suo petto, una nube avvolse l’altare e al posto di Ifigenia comparve una cerva. Artemide infatti, avendo avuto pietà di Ifigenia, la salvò, fece di lei una sacerdotessa e la flotta ripartì. Lanthimos non segue di certo pedestremente il mito né la tragedia di Euripide, Ifigenia in Aulide, rielaborandone piuttosto alcuni temi ed elementi principali in linea con la sua poetica e lo spirito moderno. Riecheggia il patriarcato. Martin è un figlio vendicatore, come Oreste nell’Orestea di Eschilo, che si incarica proprio del riscatto dall’assassinio di un padre, colosso della propria percezione vitale, morto indegnamente. Ma in maniera ancora più centrale è proprio l’autorità maschile e paterna al centro del film, l’erosione di essa e il suo carattere dubbio, nella figura colpevole, fondamentalmente insulsa e impotente davanti agli eventi di Steven. Come già detto, è la sua professione ad allargare una percezione fredda del corpo alla moglie, e, poi, significativamente alla figlia, che imita i modi della sessualità materna. I figli mirano inoltre a compiacere più lui che la madre, tanto che Bob confessa di voler diventare un cardiochirurgo, ergendolo a modello di realizzazione più incisiva. La chirurgia in fondo è proprio la professione dove più spesso si ribadisce la pericolosa arroganza di sentirsi vicino a un dio, dato che ha il potere di togliere la vita, come di guarirla e assicurare al contrario che continui. E così al padre-padrone, infatti ora tocca la scelta più fatidica di togliere la vita a un suo familiare, tenendo il coltello dalla parte del manico, un patriarca che, in seguito all’esercizio della sua professione difettoso, deve ora chiudere il cerchio di sangue da lui iniziato. L’erosione dell’autorità tuttavia è nell’impossibilità di poter evitare il cappio mortale posto dall’influenza soprannaturale (non è mai chiarito) del ragazzo a cui ha fatto un torto, portando la sua colpa nella propria famiglia. Tuttavia è proprio la condizione crudele posta a disgregare qualsiasi parvenza di umanità salvifica nel suo nucleo domestico, scoperchiando anzi come il materialismo entro cui è stata allevata, che ha compromesso alle radici anche l’umanità dei più giovani, si allontani dal senso di devozione che un’Ifigenia dei tempi antichi poteva provare, smascherando invece l’individualismo che impronta non solo la società statunitense, ma proprio il successo della classe borghese come tale, di contro persino a sentimenti di empatia e apprensione più fondamentali e naturali. Ed è la forma mentis emblema sempre di questa classe, l’approccio razionale, di origine positivista a scontrarsi invece con l’ineluttabile tragico e le sue inspiegabili forze soprannaturali (perlomeno per lo spettatore moderno): Steven temporeggia, risponde agli eventi con le armi della scienza, le proprie categorie mentali, di nessuna utilità, fallaci, progressivamente smentite. Il moderno più peculiare fino ad oggi è anche nell’assenza di certezze, di riferimenti e l’inquietudine esistenziale che attraverso il Novecento giunge, a suo modo, fino agli scenari alienati e pessimistici di Lanthimos. Allora si può ripensare all’origine del primo dubbio innestato nella filosofia positivista, quando Nietzsche replicò proprio con La nascita nella tragedia al pensiero dominante e ottimista, che riteneva che dovesse essere la scienza a fondamento di tutti i campi del pensiero, concentrandosi sul verificabile e sul concreto, non sull’astrattezza metafisica. Infatti lo spirito borghese è antitetico, alla tragedia greca, espressione del violento immondo, di forze umane oscure e perverse che albergano in tutti noi. In questo il regista greco si inserisce bene allora nei dissacratori delle false certezze di questo gruppo umano: inserisce l’indicibile proprio in un territorio dove tutte le precauzioni prese, soltanto esteriori – compresa la condotta salutare – non bastano perché la violenza e il dolore non infestino la casa e le coscienze dei componenti familiari.

Non manca poi l’influenza di Kubrick, che lo stesso Lanthimos cita come uno dei registi più amati in assoluto: non solo per il distacco elegante, la colonna sonora di impronta classica e imperiosa, ma anche per l’uso altrettanto algido della steadicam. Non si può non pensare ai corridoi di The Shining in quest’ultimo caso, in cui peraltro ancora una presenza ignota e irrazionale erode ed erode le dinamiche di una famiglia apparentemente serena, facendo esplodere la violenza. Inoltre Nicole Kidman è un’evidente trait d’union ad Eyes Wide Shut, che di nuovo guardava nell’intimo di una coppia borghese, entro cui avvenivano le conversazioni più vuote e insulse.

Il punto finale è ancora un punto cieco

L’affrancamento dai dispositivi sociali di così estesa portata, fino a entrare sotto la pelle dei personaggi, non è possibile: per Lanthimos non c’è alcuna catarsi, non c’è purificazione, né – come in Dogtooth o The Lobster – una vera presa di autonomia intellettiva, di consapevolezza morale o, più in genere, di libertà personale. Fuori dall’azione ancora fattuale di qualsiasi padrone o ente sovrastante, ne rimangono gli spettri. La risposta al disastro che mina l’intimo della famiglia di Steven non è mai riflessiva, ma soltanto cieca, istintiva, di puro e sordo tremore, così, anche in seguito all’esaurimento di quel dente per dente, baluginano ancora lampi residui negli occhi dei personaggi del vuoto e del perverso insanabile.